trešdiena, 2016. gada 30. novembris

Budisms, stoicisms, sociālisms


   Tāds ir nosaukums pirmā sējuma piektās nodaļas otrai daļai.
   Pirmajā teikumā autors paskaidro „morāles fenomenu” kā dzīves garīgo interpretāciju, ko sniedz pati dzīve. Zemsvītras piezīmē morāles fenomens tiek raksturots šādi. Runa būs par apzinātu,  reliģiski filosofisko, morāli, kura tiek iepazīta, tiek pasniegta un ievērota. Runa nebūs par „rases dzīves taktu”, „tikumību”, kura eksistē zemapziņā. Apzinātā, reliģiski filosofiskā, morāle riņķo ap garīgajiem jēdzieniem labdabību un grēku, labo un ļauno. Otrā morāle („rases dzīves takta”) riņķo ap „asins” ideāliem (godu, uzticību, drosmi) un ap lēmumiem, kurus pieņem „takta izjūta” attiecībā pret to, kas ir cēls un kas ir banāls.
   Rietumu cilvēks vienmēr kaut ko pieprasa citiem. Tāds pieprasījums ir morāle. Tās normām visiem ir jāpakļaujās. Rietumu izpratnē morāle ir vara, iedarbošanās un valdīšana no attāluma. Rietumu morālās pretenzijas ir kopējas Nīčem un Luteram, pāvestiem un darvinistiem, sociālistiem un jezuītiem. Visiem no viņiem morālei ir vispārēja un mūžīga nozīme. Faustiskās esamības sastāvdaļa ir morāle. Kas to neatzīst, tas ir grēkotājs, atkritējs, ienaidnieks. Cilvēkam ir jādara, valstij ir jādara, sabiedrībai ir jādara viss atbilstoši morālei. Tā ir stingra prasība, kārtība. Bet tā tas ir tikai Rietumos. Tā tas nebija Indijā, Ķīnā un antīkajā laikmetā. Buda kalpo kā brīvs paraugs, Epikūrs deva labu padomu. Morāle neierobežoja gribas brīvību.
   Ja pieņemam, ka sociālisma morāle tiek uzspiesta visiem, tad faktiski visi cilvēki ir sociālisti, jo savu morāli vēlas uzspiest visai cilvēcei. Nīče necienīja „ganāmpulka morāli”, taču faktiski morāli pieprasīja visai cilvēcei, un viņa morāles analītika ir attiecināta uz visu cilvēci. Nīče nosoda katru, kurš nepieņem viņa morāli.
   Tā tas nebija Epikūram. Viņam neinteresēja citu cilvēku morālā rīcība. Epikūrs cilvēces pārveidošanai neveltīja nevienu savu domu. Antīkajam cilvēkam neinteresēja dzīve. Antīkā cilvēka dzīves ideālā neietilpa interese par dzīvi, kā tas ir faustiskā cilvēka dzīves ideālā. Antīkajā sabiedrībā bija morālais politeisms. Nīče, Rietumu sabiedrība atzīst tikai morālo monoteismu, kas Špenglera pārliecībā ir sociālisms. Visi pasaules reformātori būtībā ir sociālisti. Antīkajā sabiedrībā nebija reformātoru-sociālistu. Morālais imperatīvs kā morāles forma ir faustiskais.
   Faustiskajam cilvēkam visa pasaule ir kustība un virzība uz kaut kādu mērķi. Dzīvot nozīmē cīnīties, pārvarēt dzīves grūtības, kaut ko panākt. Cīņa par eksistenci ir eksistēšanas ideāla forma. Bez tās nav faustiskais cilvēks. Turpretī apolloniska cilvēka dzīvei nav nekādas mērķtiecības, kustības uz kaut kādu mērķi. Nav ne estētiskās, ne morālās mērķtiecības, vēloties kaut ko pārvarēt, noliegt, atmest un virzīties tālāk. Faustiskais cilvēks tiecās pēc progresa un cīnās par progresu. Pati cīņa par progresu viņā ir progress. Aicinot atteikties no „vecām” formām, tiek domāta tālāka virzība.
   Immorālais (tā saka Špenglers) faktiski ir jauns morāles veids. Pie tam ar pretenzijām būt labākam par iepriekšējo morāli. Tieksme pēc varas ir dominējošā tieksme. Viss faustiskais tiecās pēc neierobežotas kundzības. Turpretī apolloniskajā pasaules uztverē iecietība ir pati par sevi saprotama nepieciešamība. Iecietība piedera ataraksijas stilam, kas nepazīst gribas diktātu. Rietumu telpa ir saspringtības telpa; tai iecietība ir pagrimuma, novīšanas pazīme, simptoms un pašapmāns. Faustiskajam instinktam, kuram piemīt darbīgums, gribasspēks, vertikāla tendence gotiskajās katedrālēs, tieksme pēc tāluma un nākotnes, iecietība ir vajadzīga tikai priekš sevis, savas aktivitātes kāpinājumam. Sofokla varonis vēlas būt un „klusu” dzīvot; Šekspīra varonis vēlas uzvarēt.
   Nepareizi ir kristietību saistīt ar morālo imperatīvu. Nevis kristietība pārveidoja faustisko cilvēku, bet gan faustiskais cilvēks pārveidoja kristietību, radot ne tikai jaunu reliģiju, bet arī jaunu morāli. Tās īpašības: tieksme pēc varas, cenšanās šo morāli pārvērst par universālu morāli visai cilvēcei kā vispārējo patiesību, kā arī pārveidot, pārvarēt, iznīcināt jebkuru citu morāli.
   Morāles eksistē tik daudz, cik daudz eksistē kultūras. Katrai kultūrai ir sava tikai tai raksturīga morāle kā iekšējā nepieciešamība a priori veidā un ar savu stilu. Katrs cilvēks var morāli vai amorāli darīt „labo” vai „ļauno”, bet tas notiek viņa kultūras robežās. Vispārcilvēciska morāle neeksistē. Cilvēks var dzīvot tikai ar savas kultūras morāli. Viņš nevar izmantot citas kultūras morāli. Tāpēc cilvēku nevar izmainīt speciāla projekta veidā.
   Ētiskais sociālisms ir tāds prāta noskaņojums darbībā, kura centrā ir rūpes par laikabiedriem un pēcnācējiem. Antīkā cilvēka katarse bija apolloniskā cilvēka izlādēšanās no tā visa, kas nebija apolloniskais; proti, statisks miers, no gribas novērsies ētoss. Šekspīra traģēdijās ir dinamiska attīstība un katastrofa.
   Līdzcietība ir bīstams vārds. Faustiskā līdzcietība nav izpētīta; arī kristiānisma līdzcietība nav izpētīta.
   Līdzcietība var būt gan upurēšanās, gan kaislības uzliesmojums; līdzcietība ir atkarīga, kā raksta Špenglers, no rases izjūtas.
   Faktiski kristiānismā morāle bija spēcīga un spēcīgi iemiesojās valstsvīros, karavadoņos, imperatoros. Morāle nebija saistīta ar līdzcietību.
   Kants neatzina līdzcietību. Līdzcietība bija pretrunā kategoriskajam imperatīvam, saskaņā ar kuru dzīves jēga ir darbība, bet nevis pakļaušanās lēnīgām noskaņām. Nīčes „vergu morāle” ir fantoms, viņa „kungu morāle” ir realitāte. Špenglera ieskatā „vergu morāle” ir saskatāma viņa laika demokrātiskajā un liberālistiskajā sabiedrībā, to asi kritizējot. Faustiskais cilvēks ir  dinamiskās kultūras, enerģiskās un imperatīvās kultūras tips.
   Sociālisms savā augstākajā būtībā tāpat kā viss faustiskais ir galējs ideāls, kas ir pateicīgs savai popularitātei pārpratuma dēļ. Triviāla un virspusēja tendence ir tieksme pēc vispārējās labklājības, brīvības, humānisma, laimes. Cilvēks pats par sevi ir visu lietu mērs. Tāda ir kungu morāle statistiskajām dvēselēm.
   Katras civilizācijas svēta iezīme ir vērtību pārvērtēšana, par to rakstīja Nīče. Katra civilizācija pārkaļ kultūras visas formas, tās savādāk skaidro un  izmanto. Civilizācija neko nerada, bet dod tikai savas interpretācijas. Tāds ir šo laikmetu, vērtību pārvērtēšanas laikmetu – civilizācijas laikmetu, negatīvais aspekts. Ja kultūrā sākās vērtību pārvērtēšana, tad kultūrā ir sācies civilizācijas laikmets. Tāds ir Špenglera viedoklis.
   Viņš piemērā par kultūras pāreju civilizācijā min antīkās kultūras vēlīno posmu, kad ilgi agonēja apolloniskā dvēsele. Antīkās urbanizētās un intelektualizētās dzīves norietu iezīmēja visu vērtību pārvērtēšana. Mūsdienās notiek tas pats ar Rietumu kultūru – visu vērtību pārvērtēšana, dzīves ideālu pārvērtēšana. Rietumu kultūrā Russo bija pirmais dedzīgais kultūras visu formu noliedzējs un vērtību pārvērtētājs ar lozungu „atgriezties pie dabas”, praktisko racionālismu, kad bezgarīgais prāts vēlas atbrīvoties no kultūras formu varas, ietekmes, simbolikas. „Kultūra tiek iznīcināta dialektiski, kas nozīmē „nihilisma augšupeju”, kā teica Nīče. Eiropā gara izsmeltība iestāsies pēc 2000. gada, kā raksta Špenglers.
   Kultūra un civilizācija, - tas ir garīguma dzīvs organisms un tā mūmija. Kultūra ir garīguma dzīvs organisms, bet civilizācija ir šī organisma mūmija. Kultūras cilvēks dzīvo garīgo dzīvi, pārtiek no garīgās dzīves; civilizācijas cilvēks sev prieku atrod ārējā dzīvē. Kultūra ir pati par sevi saprotama lieta. Kultūras vide cilvēkam ir dabiska vide, cilvēks šo vidi uztver kā dabisku fenomenu; kultūras cilvēki dzīvo neapzinīgi; civilizācijas cilvēki dzīvo apzinīgi ar savu materiālistisko pragmatiskumu un racionalitāti. Zemniecība urbanizētajā pasaulē ir kultūras palieka, kuru pilsētnieki izsmej. „Fausta” otrā daļa ir civilizācijas portrets – prakticisms, ārējās vērtības, nākotnes kaislības, ārējais mehānisms iekšējā organisma vietā.
   Kultūras cilvēkam ir instinktīvā morāle, dzīvojot dabisku dzīvi. Tiklīdz dzīve parāda noguruma pazīmes mākslīgajā dzīves vidē lielo pilsētu garīgajā pasaulē rodas nepieciešamība pēc teorijas, lai mākslīgi inscenētu morāli; tiklīdz morāle kļūst analīzes objekts, morāle pārvēršās problēmā. Kultūras morāle eksistē organiski, dabiski; civilizācijas morāle ir morāle, kuru meklē, vēlas definēt mākslīgi. Kultūras morāle ir pārāk dziļa, lai tiktu loģiskā veidā izsmelta; civilizācijas morāle ir loģikas funkcija. Kantam, Sokrātam ētika ir vienkārša dialektika, jēdzienu spēle, metafiziskās sistēmas noapaļojums. Kanta kategoriskais imperatīvs ir abstrakts formulējums tam, kas Kantam šķita pats par sevi saprotams. Grieķijā, sākot no Zenona, Rietumos, sākot no Šopenhauera, viss izmainās. Sāka meklēt, izdomāt, forsēt to, ko instinktīvi vairs nevarēja saskatīt. Morāles normas sāka tāpēc apstiprināt mākslīgi – izdomāja normas. Tā sākās civilizācijas ētika, kas ir nevis dzīves projekcija apziņā, bet gan apziņas projekcija dzīvē. Civilizācija rada praktisko morāli, kurai jāreglamentē dzīve, jo pati dzīve jau vairs nespēj sevi reglamentēt. Kultūras morāle ir putna skatījums no augstuma; civilizācijas morāle ir vardes skatījums no zemes. Ir kultūras traģiskā morāle un ir civilizācijas plebejiskā morāle. Kultūras traģiskā morāle apzinās esamības slogu un ir lepna par šī sloga nešanu. Civilizācijas plebejiskā morāle XIX gs. ir nodarbināta ar darbības plāna sastādīšanu sava likteņa apkalpošanā. Intelektuālais aukstums un intelektuālais tukšums valda civilizācijā. Tajā valda darba filosofija – prastuma kalngals, kad garīgais ir cilvēkiem pilnīgi vienaldzīgs.
   Katrai kultūrai piemīt savs paņēmiens novīšanai, apslāpšanai, nodzišanai. To nosaka šīs kultūras dzīve. Katras kultūras būtība ir reliģija; civilizācijas būtība ir irreliģiozitāte, kā raksta Špenglers. Iekšējās reliģiozitātes nodziešana ir pagrieziens no kultūras uz civilizāciju – kultūras klimaktērijs, klimakss.
   Špenglers saka, ka visas grimstošās kultūras cer uz „jaunu cilvēku”. Šajā sakarā iederas zināma atkāpe. Rainis XIX gs.beigās cerēja uz „Nākotnes cilvēku”. XXI gs. sākumā cerības tiek liktas uz postcilvēku. Postcilvēks ir simbols pilsētnieku masai bez etniskajām, kultūras saknēm; runa ir par padibenēm, bet nevis par tautu; tautu ir nomainījušas padibenes; avīžu un grāmatu lasītājus ir nomainījis interneta piemēslotājs, sociālo tīklu deģenerāts; postcilvēks nav tas pats, kas masu cilvēks XX gs. sākumā; postcilvēks vispār neciena cilvēkus; masu cilvēks bija viduvējības kulta patriots; postcilvēks ir deģenerācijas patriots, izpriecu mīļotājs, postmodernisma, neoliberālisma, pseidodemokrātijas propagandas objekts.
   Špenglers uz sociālismu lūkojās nevis kā uz ekonomisko kustību, bet gan kā uz civilizētas ētikas faustisko piemēru. Sociālisms ir gan nākotnes tēls, gan pagrimuma tēls. Špenglera laika cilvēki visi esot sociālisti, pašiem to vēloties vai nevēloties. Pat sociālisma opozīcijai ir sociālisma forma. Romas vēlīnajā posmā visi bija stoiķi, paši to apzinoties vai neapzinoties. Pēdējā pirmskristiānisma gadsimtā latīņu valoda bija stoicisma pats varenākais rezultāts. Ētiskais sociālisms ir dzīves izjūtā maksimāli sasniedzamais līmenis, kura pamatā ir noteikti mērķi. Mērķis ir mirušais, kustība ir dzīve. Ja interesē mērķis, tad tas liecina par dzīves apstāšanos. Šodien teiktu – stagnāciju. Ētiskais sociālisms nav līdzcietības sistēma, humānisma, miera un rūpju sistēma, bet ir sistēma gribas varas tieksmei. Ētiskais sociālisms ir imperiālistisks. Tas vispārējo labumu vēlas sniegt enerģiskākajiem, aktīvākajiem, dodot tiem neierobežotu varu. Ētiskais sociālisms nav adresēts vājajiem, nabadzīgajiem. Ētiskajā sociālismā neietilpst labdarība. Sokrāta formulu „Zināšanas – labdaris” Bekons nomainīja ar formulu „Zināšanas – spēks”. Stoiķi pasauli uztvēra tādu, kāda tā pastāv. Sociālists tiecās pasauli pārveidot un papildināt ar savu garu. Stoiķis piemērojās, sociālists pavēl, lai visa pasaule būtu pārklāta ar viņa vērojumu; sociālista tirāniskā tendence vēlas visu pasauli pieskaņot vispārējam likumam, kas atbilst viņa gribai, dvēselei. Darbs kļūst faustiskās aktivitātes galvenā forma, jo dzīve ir darbība faustiskajā ieskatā.
   Darbs kā mērķis sociālismā ir galvenais. Antīkā laikmeta cilvēks gribēja zināt par nākotni; faustiskais cilvēks vēlas veidot nākotni.
   Pēc sarunas par morāli Špenglers vēlas kaut ko teikt par „filosofijas vēstures morfoloģiju”.  
   Filosofija neeksistē. Katrai kultūrai ir sava filosofija, kas ir daļa no kultūras simboliskās izteiksmes un ar saviem problēmas risinājumiem un domāšanas metodēm rada zināmu prāta ornamentiku stingrā radniecībā ar arhitektūru un  tēlotājas mākslu. Galvenā vērtība ir nevis vārdiski sasniegtajai „patiesībai”, bet gan filosofisko skolu, konvenciju un formu daudzveidības bagātībai. Galvenais ir jautājumu formulējums, bet nevis atbildes. Filosofijas vēsture virzās no reliģiski metafiziskas problemātikas līdz „domāšanai par domāšanu”, atsakoties no reliģiskās ievirzes un ietekmes. Taču ir civilizācijas filosofija. Tā sākās pēc Aristoteļa un pēc Kanta. Katrā kultūrā ir augšupejoša domāšana, kura pievēršās pamatjautājumiem un visbūtiskākajiem jautājumiem, cenšoties uz tiem atbildēt dažādā veidā. Katrā kultūrā ir arī lejupslīdoša domāšana, kurai izziņas problēmas liekas atrisinātas, novecojušas un nevajadzīgas problēmas. Sākās necienīga attieksme pret metafiziku. Tiek atzīta vienīgi praktiskā domāšana, kas tiek pasludināta par galveno domāšanas veidu.
   Rietumos nostiprinās mūsdienīguma filosofija, pievēršoties sava laika problemātikai un galveno uzmanību veltot sava laika sabiedrības kritikai. Filosofija atsakās no filosofiskās problemātikas un pievēršās sociālajai problemātikai. Filosofija kļūst sociālā filosofija. No Hēgeļa izaug marksisms, anarhisms (Štirners) un sociālās drāmas problemātika (Gebbels).
   Sociālisms ir politiskā ekonomija, kas pārvērsta ētiskajā. Turklāt imperatīvajā ētiskajā. Kamēr eksistēja liela stila metafizika politiskā ekonomija bija zinātne. Kad filosofija kļuva praktiskā ētika, šī praktiskā ētika kļuva „pasaules domāšanas pamats”, kā raksta Špenglers.
   Filosofs nevar izvēlēties savas tēmas. Nav mūžīgo jautājumu; sastopami tikai tādi jautājumi, kurus ir izjutis un formulējis filosofs, balstoties uz konkrētu esamību. Katram laikmetam ir savas tēmas.
   XIX gs. filosofija ir tikai ētika un tikai sabiedrības kritika. Traģiskās filosofijas vietā stājās filosofiskais plebejisms ar filosofējošiem plebejiem. Dominē viena tendence – atspoguļot attīstību. Attīstības ideja ir darvinisma, marksisma mācības pamatā. Attīstības ideja plakanā veidā, civilizācijas redakcijā, ir ar politekonomisku, bioloģisku nokrāsu. Attīstības ideja ir faustiska ideja.

   Nīče bija sociālists, pats to neapzinoties. Viņa instinkti bija sociālistiski, taču viņa lozungi nebija sociālistiski. Toties instinkti bija sociālistiski – praktiski un orientēti uz cilvēces fizioloģisko glābšanu.

Dvēsele un dzīves izjūta


   Pirmā sējuma piektā nodaļa (tā sastāv no divām daļām) ir veltīta „dvēseles ainai un dzīves izjūtai”. Pirmā daļa saucas „Par dvēseles formu”. Špenglers sāk sarunu ar vēlēšanos noskaidrot, vai ir iespējams dvēseli analizēt zinātniski un vai ir iespējama abstrakta zinātne par dvēseli.
   Špenglers atsaucās uz ticības lomu. Katrs profesionāls filosofs esot spiests apriori ticēt tādu objektu esamībai, kurus ir iespējams ar prātu izskaidrot. No šīs ticības esot atkarīga filosofa garīgā eksistence. Tāpēc katra pat visskeptiskākā psihologa un loģikas pārstāvja darbībā ir punkts, kurā apklust kritika un sākās ticība. Tas ir punkts, kurā pat visstingrākais analītiķis pārstāj pielietot savu metodi, jo viņš pats kļūst metodes objekts. Kants esot bijis pārliecināts, ka ar domāšanas palīdzību var noskaidrot domāšanas formas. Arī psihologi esot pārliecināti par iespēju analizēt dvēseles struktūru – elementus, funkcijas, kompleksus.
   Tomēr, raksta Špenglers, viss nav tik vienkārši. Neviens psihologs vēl nav spējis reāli analizēt vai definēt, kas ir griba, nožēla, bailes, greizsirdība, garastāvokļa kaprīzes, mākslinieciskā intuīcija. Galvenais iemesls ir nespēja ar vārdiem aprakstīt dvēseles stāvokli. Vārds kā skaņa, kā poētisks elements var radīt sakarību starp dvēseles uzplūdiem. Taču vārds kā jēdziens zinātniskajā prozā to nespēj. Vēlēšanās iegūt precīzas ziņas par dvēseli ir bezjēdzīga vēlēšanās. 
   Galvenais iemesls ir kritiskās domāšanas nepilnība. Kristiskā domāšana var precīzi analizēt tikai „pasauli kā dabu”; proti, dabas pasauli. Dvēseli abstraktā domāšana nevar analizēt. Dabas zinātnei un cilvēka zinātnei nav nekā kopēja mērķu ziņā, metožu un pētniecisko ceļu ziņā. Dvēseles kustības var atspoguļoties skatienā, žestos, mīmikā, mūzikas skaņā, kādā kustībā. Šī dvēseles īstā „valoda”vienmēr paliks nezināma citiem. Mēs redzam tikai ārējo pasauli; neredzam iekšējo pasauli. Taču mēs jūtam tās klātbūtni citos cilvēkos un sevī. Dvēseles aina ir mistiska. Dvēsele ir pretēja pasaule dabas pasaulei. Tā tas ir mūsu priekšstatos. Katra psiholoģija savā ziņā ir antifizika.
   Interesanti autors izskaidro psiholoģijas darbību. Iegūt precīzas ziņas par noslēpumaino dvēseli ir bezjēdzīgi. Taču tas notiek „vēlīnas pilsētas kultūras vajadzību” dēļ domāt abstrakti, radot „iekšējās pasaules fiziku” ar dažādu jēdzienu palīdzību. Špenglera skaidrojumu var saprast dažādi. Viņš varbūt gribēja norādīt par jauno laiku cilvēku māniju visu precīzi izzināt formulu un jēdzienu valodā. Empīrisma laikmetā tāda attieksme bija iespējama. Špenglers ironizē par dvēseles aprakstā lietoto terminoloģiju, kas pārņemta no fizikas, matemātikas. 
   Katra dvēseles iepazīšana vienmēr ir kādas konkrētas dvēseles iepazīšana. Katra dvēseles iepazīšana patiesībā ir paša pētnieka savas dvēseles iepazīšana. Pētnieka dvēsele vienmēr atrodās opozīcijā citiem cilvēkiem,- pētnieks sevi pretstata citiem. Pretstats ir pētījuma metode, saturs.
   Tas attiecas arī uz svešas kultūras izpratni. Pētnieks var svešo kultūru vērtēt tikai no savas garīgās pozīcijas. Špenglers paskaidro, ka katrai kultūrai ir „sava sistemātiskā psiholoģija”, kā arī savs cilvēku un dzīves pieredzes iepazīšanas stils.

   Špenglers salīdzina apollonisko dvēseli un faustisko dvēseli. Pirmajai piemīt dvēseles statika, otrajai – dvēseles dinamika. Dvēseles maģiskā aina veidojās, pateicoties gara un dvēseles noslēpumaino substanču duālismam. Abām substancēm nepiemīt ne apolloniskais statiskums, ne faustiskā dinamika. Sakarības starp abām substancēm ir neskaidras. Tāpēc nākas runāt par šo sakarību maģiskumu.
   Dvēseles ainā ietilpst domāšana un griba, kas izpaužās attieksmē pret ārējās pasaules telpas virzienu un apjomu, vēsturi un dabu, likteni un kauzalitāti. Griba saista nākotni ar tagadni, domāšana saista neierobežoto ar esošo. Faustiskā kultūra ir gribas kultūra, faustiskā ētika ir „Es” pilnveidošanās, morālais darbs ar „Es”. Krievu dvēsele ir bezgribas dvēsele. Tā pašaizliedzīgi tiecas uz vispārējās brālības pasauli. Tai ir sveša pilnveidošanās „Es” vārdā. Krievu dvēsele „Es” prioritāti uzskata par Rietumu godkārību un izvirtību. Raskoļņikova vaina ir visu vaina. Viņa grēks ir „Mūsu” grēks. Krievu priekštats par patiesību ir kolektīvs fenomens.
   Divas pretējas kultūras iezīmes (raksturs – žests) ir sekmējušas divas principiāli atšķirīgas traģēdijas formas: faustisko raksturu drāmu un apollonisko cēlo žestu drāmu. Špenglers to pamato, detalizēti analizējot dramaturģisko materiālu. Žāstu drāmā nav iekšējās pasaules atveidojuma. Raksturu drāmā iekšējās pasaules atveidojums ir galvenais. Tāds varētu būt Špenglera analīzes kopsavilkums. „Faustiskā traģēdija biogrāfiska, apolloniskā – anekdotiska”. Faustiskajā traģēdijā runa ir par visas dzīves virzību; apolloniskajā traģēdijā runa ir par dzīves mirkli. Špenglera ieskatā mūsdienu cilvēki drāmu uztver kā aktivitātes maksimumu, bet grieķi uztvēra kā pasivitātes maksimumu. Aristotelis drāmu nosauca par notikuma atdarinātāju. Antīkajā drāmā tika pieprasīta mīmikas sastingusi maska, aizliedzot garīgo raksturojumu.
   Autors plaši raksturo antīkās daiļrades un Rietumu daiļrades pieejamību plašai auditorijai. Viņš saka, ka Rietumu visi lieli radītāji nebija pieejami plašai auditorijai. Antīkajā kultūrā nebija tas, kas ir sastopams Rietumu kultūrā; proti, formas izsmalcinātība. Piemēram, provansas kultūra, rokoko arhitektūra ir pieejama tikai „augstāko cilvēku mazskaitliskai klasei”. Tas attiecas arī uz Renesansi, kas bija adresēta tikai izredzētajiem prātiem, gaumei, apzināti izvairoties no pūļa, kuram tas viss neinteresēja un kas pret Renesanses šedevriem izturējās ne tikai vienaldzīgi, bet izmantoja katru izdevību iznīcināt mākslas darbus.
   Špenglera ieskatā arī Rietumu zinātne attīstās arvien vairāk priekš nedaudziem. Teorētisko fiziku pasaulē ir spējīgi saprast kādi 1000 cilvēki. Vēl mazākam cilvēku skaitam ir pieejama jaunākā matemātika. Kā viņš saka, „mums ir tikai māksla priekš māksliniekiem, matemātika priekš matemātiķiem, politika priekš politiķiem”. Tā nebija antīkajā sabiedrībā. Tajā nepastāvēja no vienas puses zināšanas tikai nedaudziem, bet no otras puses – profāni. Antīkajā sabiedrībā neeksistēja polarizācija – zinātājs-profāns. Rietumu sabiedrībā tāda polarizācija ir izteikta. Tai ir simbolisks raksturs. Tā liecina par faustiskā gara dominēšanu. Ja Rietumos sāk izzust šī polarizācija, tad tas ir saistīts ar kultūras norietu. Mākslas, zinātnes triviāluma pieaugums turpmāk veicinās mākslas un zinātnes izredzētības pieaugumu, mākslas un zinātnes noslēgšanos šaurā izredzēto cilvēku grupā.

   Neviens antīkās mākslas darbs netiecās pēc sakariem ar skatītāju. Tas nozīmētu tādu formu valodas izvēli, kas būtu saprotama skatītājiem. Antīkā statuja ir pilnā mērā eiklīdisks ķermenis, bez laika un ne ar ko nav vienota, pilnīgi noslēgusies sevī. Statuja klusē. Tā ir bez skatiena. Tā neko nezina par skatītāju. Statujā iemiesojās apolloniskā dzīves uztvere. Viss radikāli izmainījās turpmākajā mākslā pēc antīkā laikmeta. Statuju un portretu acis dedzīgi raugās uz pasauli, uz skatītāju. Špenglers analizē konkrētus Rietumu mākslas darbus – faustiskās tendences, būtības darbus. Viņš salīdzina grieķu, romiešu intereses trūkumu citu zemju, planētas iepazīšanā pretstatā kolumbiskajām kaislībām Eiropas turpmākajā vēsturē.

Dabas izziņa


   Pirmā sējuma sestā nodaļa saucas „Faustiskā un apolloniskā dabas izziņa”. Vispirms Špenglers kritizē Helmholca teoriju par kustību un mehāniku. Minētā teorija esot faustisks risinājums. Kustība nav tīri mehānisks lielums. Špenglers raksta, ka viss precīzais ir bez jēgas; jebkurš fizikālais novērojums ir tā būvēts, ka tā rezultātu pierāda tikai zināms skaits tēlainu pieņēmumu, kas rada pārliecinošu iespaidu. Bez tēlainā konteksta skaitļi ir tukši un neko neizsaka. Savukārt tēlaino kontekstu nosaka cilvēka kultūra, laikmets un citi apstākļi – zinātniskā skola, tradīcijas. Ticība un „izziņa” ir iekšējās pārliecības divas formas. Skaitļi nav galvenais. Katras kultūras cilvēks tiecās dabu izprast un iedziļināties dabā, bet nevis vienīgi dabu izmērīt skaitļos. Skaitļiem ir jābūt noslēpuma atslēgai. Skaitļi visu neizskaidro un nepaskaidro. Jebkurš eksperiments, jebkura metode, jebkurš novērojums izaug no vispārējās apjausmas, kas neietilpst tikai matemātikas robežās. Katra zinātniskā pieeja liecina par simbolisko priekšstatu līdzekļiem. Tikai kultūra izšķir katru zinātnisko likumu; zinātnisko likumu nosaka liktenis – kauzalitāte (cēloniskā nosacītība). Jebkuras teorijas dzīves ilgums ir liktenis. Katrā faktā ietilpst teorija. Par to esot rakstījis Gēte. Fakts eksistē priekš tā, kuram kalpo attiecīgais fakts.
   Rietumu fizika dabu skata no mehānikas pozīcijām. Taču dabas zināšanu pamatā ir reliģiskā ticība – zināma dogma, reliģiska pasaules aina. Dabaszinātnes nav bez reliģijas – iekšējās patiesības, iekšējās atbilstības. Var būt tikai antropomorfi priekšstati. Citas „patiesības” nav iespējamas. Cilvēka īpašību piedēvēšana dabas parādībām (antropomorfisms) ir dabas izziņas pamatā. Uz katru fizikas teoriju attiecās vārdi „cilvēks radīja dievu atbilstoši savas tēlam”. Arī katrā fizikas teorijā ir redzams tās autors. Katra kultūra izstrādā savu dabaszinātni. Skaitļi, formulas , likumi bez cilvēku cilvēciskuma klātbūtnes neko neizsaka. Faustiskais cilvēks radīja neierobežotas telpas dinamiku, bezgalīga tāluma fiziku. Vispār ir trīs fiziskās sistēmas – apolloniskā, maģiskā un faustiskā.
   Cilvēka domāšana vienmēr ir kauzāli noteikta. Špenglers analizē attieksmi pret atomu antīkajā variantā un faustiskajā variantā. Antīkajā izpratnē atomi ir miniatūras formas, Rietumu izpratnē – minimāli kvanti, enerģijas kvanti. Antīkajā izpratnē atomi ir uzskatāmības un tuvības iznākums; Rietumu izpratnē – abstrakcijas iznākums.
   Špenglers raksta par „atomistikas” un „ētikas” iekšējo radniecību. Faustiskā dvēsele, kurai esamība ir ilūziju pārvarēšana, kurai sajūtu pamatā ir vientulība un kurai skumju pamatā ir bezgalība, iekļauj noslēgtības, tāluma, izolācijas prasību visās reālijās - sabiedriskās, garīgās, mākslinieciskās pasaules visās formās.
    Faustiskā cilvēka (Nīčes) prasība bija distancēties; antīkā cilvēka prasība bija tuvība, atbalsts un kopīgums. Rietumu fizikas pamatā ir spriedze. Starp antīkā kosmosa atomiem nav iekšējās spriedzes, distances prasības, gribas diktāta. Toties mūsdienu fizikas pamatā, raksta Špenglers, ir spriedzes princips. Tādu principu nosaka attieksme pret enerģiju, vēlēšanās pārvaldīt dabu.
   Atomistika ir mīts, bet nevis pieredze. Priekšstats, ka eksistē formas izjūta un pasaules izjūta pati par sevi neatkarīgi no izzinošā subjekta, ir kritisks aizspriedums.
   Špenglers citē Gēti: „Dabai nav sistēmas; tas ir, daba pati ir dzīve un plūšana no nezināma centra uz neizsakāmu robežu”. Dabu var izzināt, un dabu var vērtēt. Tam, kurš izzina dabu, ir gatava sistēma; bet tā ir tikai sistēma, un nekas vairāk. Zinātniski var pamatot tikai tad, ja balsties uz esošo, realizēto un meklē „pamatus” esošajam un realizētajam; tātad no esošā un realizētā nākas atgriezties pagātnē noietajā ceļā; taču atgriezties var tikai domās, bet nevis dzīvošanā.
   Dabas iepazīšana ir izziņas funkcija, kas ir pakļauta noteiktam stilam. Dabaszinātņu formu pasaule atbilst matemātikas, reliģijas, tēlotājas mākslas formu pasaulei.
   Mīti nav pirmatnējo cilvēku izgudrojumi. Mīti neizbeidzās reizē ar pirmatnējo cilvēku vēstures beigām. Gluži pretēji. Mītiskums piemīt augsti attīstīto kultūru sākuma periodam. Tajā var saskatīt episko laikmetu, kad katrā kultūrā formējas mītiskā pasaules aina jaunai reliģijai.
   Mīts kā reliģiski intuitīvs veidojums nav izzināms. Faustiskā mitoloģija radās ģermāņu bruņinieku laikmetā 900.-1200.g. Mītu izpratnē mītu rašanās apstākļiem nav nekādas nozīmes. Izejas pamats, pasaules izjūtas geštalts un neapzinīgais radīšanas process nav aprakstāms nevienā valodā.
   Špenglers raksturo ateismu. Katrai reliģiskajai sistēmai ir savs antipods – ateistiskas tendences. Faustiskajā dvēselē būtiskākais ir dogma, bet nevis vizuālais kults. Katrai kultūrai ir savs ateisms. Ateisms var būt saistīts ar zināmu pretrunīgumu cilvēka rīcībā. Cilvēks var izteikties par savu neticību Dievam, taču tajā pašā laikā var lūgt Dievu nepieciešamības gadījumā, izjūtot garīgi šo nepieciešamību.
   Faustiskā reliģija nepieļauj sirdsapziņas brīvību. Tas būtu pretrunā šīs reliģijas dinamikai. Netiek pieļauta arī brīvdomība,- sārti, giljontīnas, grāmatu dedzināšana, grāmatu noklusēšana, sprediķa vara, preses vara. Nemēdz būt ticība bez noslieksmes pēc ilūzijas vienā vai otrā formā.
   Rietumu fizikai, raksta Špenglers, savā dziļākajā būtībā piemīt dogmatisks raksturs, bet nevis kultūras raksturs. Fizikas saturs ir spēka dogmats, mācība par mehānistisku darbību, bet nevis mehānistisku stāju Visumā. Spēks ir mitoloģisks lielums, kura sākums ir nevis zinātniskā pieredze, bet gan cenšanās iepriekš nosacīt zinātniskās pieredzes struktūru. Spēka dogmats ir vienīgā tēma faustiskajā fizikā. Spēka dogmats vijas cauri visam – arhitektūrai, glezniecībai, dabaszinātnēm. 17.gs. spēks kā tēls Galileja, Ņutona, Leibnica darbos figurēja reizē ar spēka tēlu glezniecībā; 18.gs., klasiskajā mehānikas gadsimtā, spēka tēls Laplasa, Lagranža darbos figurēja reizē ar spēka tēlu Baha mūzikā; 19.gs. spēks nonāca pašmērķīga analītiskuma rokās. Savukārt entropijas izpratne nosaka vienvirziena tendences dabas izpausmēs. Entropijas pētījumi vedina uzskatīt, ka teorētiski visiem procesiem ir jābūt atgriezeniskiem, kas ir dinamikas galvenā prasība. Taču entropijas pētījumi pierāda, ka visi procesi īstenībā ir neatgriezeniski – neviens izjaukts stāvoklis nevar tikt atjaunots ideālā sākotnējā stāvoklī. Tāpēc precīzo metožu vietā sāk darboties statikas metodes. Bet tas nozīmē sekojošo. Statika tāpat kā hronoloģija pieder organiskajai sfērai – mainīgajai dzīves kustībai, liktenim, gadījumam, bet nevis likumu un kauzalitātes sfērai. Statika tiek izmantota politiskās, ekonomiskās, tātad – vēsturiskās attīstības faktoru raksturojumā. Statikā uzpeld dzīves formu elementi: augšana, novecošana, dzīves ilgums, virziens, nāve. Tas liecina par pasaules procesu neatgriezeniskumu. Fausts traģēdijas otrajā daļā mirst, jo sasniedzis dzīves mērķi. Pasaules gals kā iekšēji nepieciešamās attīstības noslēgums, - lūk, kas ir dievu nāve; un tas nozīmē pēdējo, mīta ireliģisko redakciju: mācību par entropiju. Špenglera ieskatā entropija ir liecība pasaules neatgriezeniskumam, aplamībai uz pasauli lūkoties kā uz racionāli izzināmu objektu, vienmēr cenšoties visur saskatīt pilnību, noslēgtību, pabeigtību, iespējamību izmērīt, nosvērst, aprēķināt, izskaitļot u.tml.
   1.sējuma noslēgumā Špenglers prognozē Rietumu zinātnes pagrimumu, kas notiks 20.gs. beigās. Tā būs zinātnes pašiznīcināšanās. Ticības alkas izstums analītiskuma māniju. Kritiski analītiskie pētījumi pārstās būt garīgie ideāli. Kā paskaidro Špenglers, zinātniskie rezultāti ir tikai noteiktas garīgās tradīcijas rezultāti. Par zinātnes nāvi jau liecina tas, ka zinātne nevienam vairs nav notikums. Zinātne ar saviem atklājumiem ir pārsātinājusi ļaudis. Ne tikai ļaudis pārsātinājusi, bet arī kultūras garu pārsātinājusi. Tas izpaužās ar vien niecīgāku, šaurāku, neauglīgāku cilvēku ienākšanā zinātnē. Tomēr vēl esot jāuzraksta par precīzo zinātņu morfoloģiju. Tajā ir jāparāda, kā visi likumi, jēdzieni un teorijas ir iekšēji savstarpēji saistītas un ko tas viss nozīmē faustiskās kultūras biogrāfijā.



Makrokosms


   Tā saucas grāmatas 1.sējuma 3. nodaļa. Savukārt šīs nodaļas pirmā apakšnodaļa saucas „Pasaules ainas simbolika un telpas problēma”.
   Principā autors turpina izklāstīt savu metodoloģisko pieeju pasaules vēsturē, kura Špengleram pirmkārt un galvenokārt ir fizionomiska tipa vēsture, kas paplašinās līdz visaptverošas simbolikas idejai, kā viņš pats paskaidro. Viņa historiogrāfijas uzdevums esot izpētīt kādreiz dzīvas ainas iekšējo loģiku un formu. Autoru interesē tas metafizikas virziens, kurā visam, lai arī kas tas nebūtu, ir simboliska nozīme. Simboli ir juteklisko zīmju būtība – savā tapšanā pēdējā stadijā, nedalāmi un ar noteiktu nozīmi. Simboli ir īstenības zināma īpašība, kas ar savu iekšējo tiešumu jūtošiem cilvēkiem izsaka kaut ko tādu, ko nav iespējams izteikt racionālā (prāta) veidā.
   Špenglers izsakās par kosmisko simbolisko ietekmi uz cilvēkiem. Kosmisko simbolu piemērā viņš nosauc visdažādākās izpausmes – dorisko ornamentu, zemnieka mājas, ģimenes, cilvēku attiecību geštaltu, apģērbu, kulta rituālu u.c. Kosmiskās simbolikas kopīgi vienādā izjūta ir tas, kas apvieno ģimenes, šķiras, ciltis un kultūras. Tādējādi grāmatā būšot runa nevis par to, kas ir pasaule, bet par to, ko pasaule nozīmē tajā dzīvojošajam cilvēkam. Katrs cilvēks savā veidā pārdzīvo pasauli. Tāpēc eksistē tik daudzas pasaules, cik daudzi ir to pārdzīvotāji. Makrokosms ir īstenība kā visdažādāko simbolu kopums, kas attiecās uz konkrētu dvēseli. Viss, kas ir sastopams, ir simbols un liecina par konkrētas dvēseles pārdzīvojumu. Atsevišķo konkrēto dvēseļu pārdzīvojumu līdzība (t.i., komunikācija) ir iespējama tāpēc, ka pastāv ģimenes, ciltis, tautas, kultūras ar vienu valodu, reliģiju, mākslu, sadzīves noformējumu, zīmēm, formulām.
   Izskaidrojot simbolu būtību, Špenglers norāda uz simbolu statiskumu, nekustīgumu. Simboli apliecina tapušo, bet nevis tapšanu. Tā tas arī tajos gadījumos, ja simbols ir vienots ar tapšanas procesu.
   Simbols ir pakļauts telpas likumiem. Sastopami vienīgi jutekliski telpiski simboli. Piemērā Špenglers apskata nāvi kā simbolisku priekšstatu par kaut kādu nekustīgu telpu. Pastāv kaut kāda dziļa saistība starp nāvi un telpu kā noslēgumu, izbeigšanos un svešu pasauli.
   Otrā apakšnodaļa ir veltīta apolloniskai, faustiskai un maģiskai dvēselei. Špenglers tūlīt paskaidro viņa lietotos jēdzienus dvēseles atšķirību fiksācijai.
   Antīkās kultūras dvēseli, kurā jutekliski esošs atsevišķs ķermenis ir garuma ideāls tips, viņš sauks par apollonisko, bet tai pretējo dvēseli sauks par faustisko dvēseli, kuras presimbols ir izteikta neierobežoti bezgalīga telpa, bet „ķermenis” ir Rietumu kultūra, kura uzplauka reizē ar romāņu stila rašanos X gadsimtā.
   Špenglers nosauc abu dvēseļu vairākus pretstatus. Apolloniskajā kultūrā apolloniskais ir cilvēka kails ķermenis, faustiskajā kultūrā faustiskais ir fūgas māksla. Apolloniskais: mehānistiska statika, olimpisko dievu jutekliskie kulti, politiski izolētas grieķu pilsētas, Edipa nolemtība un falla simbols. Faustiskais: Galileja dinamika, katoliskā un protestantiskā dogmātika, baroka laikmeta lielās dinastijas ar to kabineta politiku, Lira liktenis un Madonas ideāls, tēli no Dantes Beatričes līdz Fausta beigām. Apolloniska ir glezniecība, kas iezīmē atsevišķu ķermeņu kontūras; faustiska ir glezniecība, kas savieno telpas ar gaismas un ēnu palīdzību. Apolloniskais ir grēka pastāvēšana, apzīmējot savu „Es” un nepazīstot iekšējās attīstības ideju un tātad arī iekšējo un ārējo vēsturi; faustiskais ir pastāvēšana, kas balstās uz dziļu apziņu un sevis novērošanu, memuāru, refleksiju, secinājumu un perspektīvu, sirdsapziņas ļoti personisko kultūru.
   Maģiskā dvēsele piemīt arābu kultūrai, kura ir „atmodusies” Augusta laikā ainavā starp Tigru un Nilu, Melno jūru un Dienvidarāviju ar savu algebru, astroloģiju un alķīmiju, mozaīkām un arabeskām, halifatiem un mošejām, svētām grāmatām persiešu, jūdu, kristietības, „pēcantīkajā” un maniheisma reliģijā.
   Špenglers pievēršās mākslas būtības skaidrojumam. Viņš saka, ka katra māksla ir ekspresijas valoda. Kultūras/mākslas pirmsākumos ekspresijai nav vajadzīgs liecinieks; proti, skatītājs, klausītājs. Visi dejo un dzied, nedomājot par klausītājiem un skatītājiem. Tikai augsti attīstītā kultūrā māksla sāk interesēties par lieciniekiem. Špenglers atsaucās uz Nīči, kurš norādīja uz mākslas visaugstāko liecinieku – Dievu.
   Mākslā sastopamo ekspresiju Špenglers iedala ornamentā un imitācijā. Tātad mākslas ekspresija var atspoguļoties ornamentā jeb imitācijā.
   Imitācija ir dabiskāka izpausme nekā ornaments. Imitācija aicina arī citus iesaistīties ekspresijā. Ornaments liecina par sava „Es” savdabības apziņu.
   Imitācija radās no kosmiskā noslēpumainā ritma. Dzīvā būtne izjūt sava mikrokosma zināmu atrautību no makrokosma, kuru gribas atdarināt – imitēt. Šī atrautība tiek gara izjūtās piepildīta ar imitāciju.
   Imitācijā dzīvā būtne pakļaujās dabas ritmam – dzīves plūsmai. Tas nenotiek ornamentā. Ornamentā ir sastopama pretestība dzīves plūsmai. Tas notiek ar motīviem, simboliem, īpašu valodu, kas nevienu un neko neatdarina. Atdarināšanas/imitācijas priekšmets var būt tikai atsevišķs liktenis. Piemēram, Dezdemonas, Antigones liktenis. Ornamentā/simbolā var aptvert vienīgi likteņa ideju. Piemēram, antīkā likteņa ideju doriskajā kolonnā. Atdarināšanai ir vajadzīgs talants. Ornamentam ir vajadzīgs talants un arī zināšanas.
   Ornamenta jēdzienu, ar ko Špenglers, noprotams, apzīmē individuālo māksliniecisko oriģinalitāti, radošo aktivitāti, izdomu, idejisko patstāvību, radošā gara unikālo raksturu, viņš attiecina uz savas koncepcijas galveno tēzi – kultūras norietu un pāreju civilizācijā. Iestājoties civilizācijas līmenim, ornaments izdziest un reizē ar to izdziest liela māksla vispār.
   Tāda pāreja ir katrā kultūrā un šo pāreju pārstāv klasicisms un romantika. Klasicisms apliecina nožēlu par ornamenta trūkumu; proti, noteikumu, likumu, tipu trūkumu. Romantika izpaužās sapņainā imitācijā. Arhitektūras stila vietā rodas arhitektūras gaume. Glezniecības paņēmieni, rakstnieka stils, vietējās un svešās formas mainās reizē ar modi. Nav iekšējā nepieciešamība. Nav vairāk „skolas”, jo katrs izvēlas motīvus kur pagadās. Māksla kļūst lietišķā māksla arhitektūrā, mūzikā, dzejā, drāmā. Rodas tēlotājas mākslas un literatūras formu bagātība, kuru izmanto ar gaumi, bet bez dziļas jēgas.
   Špenglers vēlas pierādīt savu tēzi, ka katrs liels vēsturiskais stils ir sakņojās makrokosmā – jebkuras lielas kultūras presimbolā. Stils ir tikai lielām kultūrām. Stila izveidē var konstatēt „pirms” posmu, „esošo” posmu un „pēc” posmu. Piemēram, ēģiptiešu pirmajā dinanstija vēl nevar saskatīt to stila pakāpi, ko var saskatīt trešajā dinastijā. Savukārt faustiskajos Rietumos stila veidošanās sākās neilgi pirms 1000. gada, kad uzreiz radās romāņu stils. Rietumu it kā atšķirīgajos stilos (romāņu, gotikas, Renesanses, baroka, rokoko) faktiski ir liela iekšējā kopība, ko, piemēram, ēģiptietis tūlīt saskatītu, bet ko nav spējīgs tik viegli saskatīt eiropietis.
   Špenglers raksturo lielā stila dvēseles drosmīgumu. Ēģiptiešu stils esot drosmīgas dvēseles apliecinājums. Ēģiptieši saskatīja sava stila stingrību un varenību, bet nekad to nepasvītroja. Viņi bija maksimāli izaicinoši, bet par to klusēja. Turpretī gotikā un barokā formu smagnējības pārvarēšana notiek apzināti un ir formu valodas apzināts motīvs. Šekspīra drāmās nepārtraukti tiek runāts par izmisīgo cīņu starp gribu un pasauli. Seno grieķu skulptūrās var sastapt cēlus žestus, ar ko izsacīja bezspēcību nāves priekšā. Senie grieķi lepojās ar savu spēju paciest dzīves grūtības. Tāds ir Odisejs, tāda ir kiniķu morāle, Epikurā, Diogēna filosofija. Kā saka Špenglers, tā ir pārģēbta gļēvulība bailēs no jebkādām grūtībām un atbildības, kas nebija ēģiptiešu dvēselei. Apolloniskais cilvēks faktiski izvairās no dzīves.
   Špenglers izsakās par stila lomu un tajā skaitā par stila lomu katra atsevišķa mākslinieka darbībā. Vispirms viņš saka, ka stili mainās. Tie pulsē un mainās tāpat kā cilvēka organisms, kuram ir sākums, lēna izaugsme, spožs sava kāpuma laiks un lēna atslābšana. Stilam nav nekā kopēja ar atsevišķu autoru personību. Gluži pretēji: stils rada mākslinieka tipu. Stils tāpat kā kultūra ir pirmfenomens. Tāpat kā dabu arī stilu izjūt dzīvais cilvēks. Kultūrā var būt tikai viens stils, kas nosaka mākslu, reliģiju, domāšanu un dzīves stilu. Kļūdaini ir romāņu, gotikas, baroka, rokoko, ampīra stilu uzskatīt par patstāvīgiem stiliem, bet nevis vienu Rietumu stilu. Špenglers tāpēc kritizē Rietumu mākslas zinātni, kura citu neko nedarot kā mākslīgi veido dažādu stilu uzskatījumus. Mākslas vēstures uzdevums ir uzrakstīt lielo stilu salīdzinošu biogrāfiju. No šiem lielajiem stiliem visi ir viena veida organismi ar dzīves izpausmju radniecīgu struktūru. Lielie stili ir tas maksokosms, kura izpēte vēl ir ļoti vāja. Mākslinieciskās formas var palīdzēt izprast kultūru dvēseli tās fizinomiskajā un simboliskajā izpaismē. Taču šī izpratne vēl ir ļoti nabadzīga. Špenglers piemērā plaši apskata dažādu kultūru dvēseles atspoguļošanos arhitektūrā.



  

      


Matemātikas svētība


   Lai parādītu kā dvēsele tiecās sevi realizēt apkārtējās pasaules ainā un kultūra ir cilvēciskās eksistences apliecinājums, Špenglers izvēlās „skaitli”, kas ir jebkuras matemātikas elements. Grāmatas 1.sējuma 1.nodaļa ir veltīta matemātikai. Nodaļas nosaukums  – „Par skaitļu jēgu”.
   Špenglers matemātiku vērtē ļoti augstu. Matemātika domas konsekvences un stingrības ziņā ir līdzīga loģikai. Matemātika ir stingra stila iemiesojums. Tāds stils ir arī loģikai. Tikai matemātika ir daudz plašāka un satura ziņā daudz bagātāka. Matemātikai ir nepieciešama dziļa iedvesma, un tās attīstībai ir vajadzīgas formas lielas konvencijas. Tāpēc matemātika ir līdzīga īstas mākslas plastikai un mūzikai. Matemātika ir augstākā ranga metafizika, kā to pierādīja Platons, bet visvairāk Leibnics.
   Līdz šim, ka raksta Špenglers, katra filosofija auga reizē saistībā ar tai atbilstošu matemātiku. Skaitlis ir kauzālās nepieciešamības simbols. Izpratnē par Dievu tas ietver pasaules kā dabas vislielāko jēgu. Tāpēc skaitļu pastāvēšanu var saukt par mistēriju, un tas izpaužās visu kultūru reliģiskajā domāšanā.
   Dziļākais noslēpums ir tas, ka visā tapušajā (tātad telpiski materiālajā) ir iemiesojies matemātisko skaitļu tips pretstatā hronoloģiskajam. Tā ir tieksme mehānistiski norobežoties. Šajā ziņā skaitlis ir līdzīgs vārdam, kas ar savu jēdzienu norobežo pasauli. Skaitļi tāpat kā vārdi vienmēr paliek simboli – kaut kas uzskatāms un pieejams iekšējam un ārējam skatījumam, kurā atspoguļojās pasaules ierobežošana.
   Skaitļu rašanās ir līdzīga mītu veidošanās gaitai. Pirmatnējais cilvēks iztēlojās dievības tajā „svešajā” materiālā, ko viņš nespēja dabā izprast un tāpēc to apvārdoja (mitoloģizēja) ar ierobežojošu vārdu. Arī skaitļi ir kaut kas ierobežojošs dabas pārdzīvojumos un tiek attiecīgi apvārdoti. Ar vārdiem un skaitļiem cilvēciskā doma ieguva varu pār dabu. Matemātikas zīmju valodai un vārdiskās valodas gramatikai galu galā ir vienāda struktūra. Loģika vienmēr ir sava veida matemātika un pretēji – matemātika ir sava veida loģika.
   Daba ir tas, kas ir pakļauts saskaitīšanai. Ar šo atziņu turpina savu matemātikas filosofiju Špenglers. Vēsture ir kopums, kam ar matemātiku nav nekāda sakara. Tāpēc ir dabas likumu matemātiskais apstiprinājums un matemātiskā precizitāte. Tāpēc skaitlī kā pilnīgas ierobežošanas zīmē ir visa īstenā būtība. Taču nedrīkst jaukt matemātiku kā spēju domāt skaitļos ar praktiski daudz šaurāku matemātiku, kas ir mutiski vai rakstiski attīstīta mācība par skaitļiem.
   Katras kultūras sākotnē atklājās arhaisks stils, kuru var saukt par ģeometrisko stilu ne tikai attiecībā uz agrīno hellēnisma mākslu. Špenglers min vairākus piemērus par senajos mākslas darbos saskatāmo matemātisko kopību. Katrā līnijā, katrā cilvēka vai zvēra figūrā (tajās nekādā gadījumā netiek kaut kas atdarināts) jūtama mistiska skaitliskā domāšana, kas tieši ir saistīta ar nāves (sastingušā) noslēpumainību. Špenglers atsaucās uz X gs. antīko stilu, ēģiptiešu 4.dinastijas kapeņu stilu, kristietības pirmsākuma laika sarkofāgu reljefiem, romāņu stila ēkām un ornamentu. Savukārt gotiskās katedrāles un doriskās baznīcas būtība ir pārakmeņojusies matemātika. Tā saka Špenglers. Tas, kas atspoguļojās skaitļu pasaulē, bet ne tikai tās zinātniskajā formulējumā, ir dvēseles stils.
   Pēc ievadpaskaidrojumiem par savu attieksmi pret matemātiku Špenglers turpina aplūkot skaitļu (matemātikas) lomu kultūrā. Šajā sakarā viņš jau pašā sākumā uzsver neiespējamību pret skaitļiem izturēties kā „pašiem par sevi”. Eksistē atsevišķas daudzas skaitļu pasaules tāpat kā eksistē daudzas kultūras. Mēs varam atklāt indiešu, arābu, antīko, rietumu tipa matemātisko domāšanu un reizē skaitļu tipu. Katrs tips pats par sevi ir savdabīgs un vienīgais, katrs tips izsaka īpatnu pasaules uztveri, ir simbols kaut kam nozīmīgam un tapušā uzbūves principam, kurā atspoguļojās viena vienīgā dvēsele, bet nevis vēl kāda dvēsele, kas ir kodols attiecīgajai kultūrai un ne vienai citai kultūrai. Matemātikas stils ir atkarīgs no cilvēkiem un viņu kultūras. Apriorās zināšanās arī atbalsojās cilvēka piederība kultūrai.
   Špenglers, ne reti atsaucoties uz Gētes izteikumiem, plaši raksturo matemātikas kopību ar māksliniecisko darbību. Matemātika arī ir māksla. Matemātikas un mākslas formas izjūta ir radniecīga. Matemātikai tāpat kā mākslai ir savi stili un savi attīstības periodi. Matemātikas vēsture tāpat kā mākslas vēsture ir iedalāma dažādos savas pastāvēšanas laikmetos.
   Tomēr pats galvenais autora mērķis ir salīdzināt matemātikas, kā mēs teiktu, vēsturisko attīstību līdz Rietumu matemātikai, īpašu vērību veltot antīkās matemātikas atšķirībai no Jauno laiku matemātikas. Salīdzinājumu (vēsturiskās attīstības) metode ir tipiski „ špengleriska” – stils, domāšanas veids, pasaules uztveres veids, abstrahēšanās tendence, kultūru konteksts un kultūru specifika.
   Antīkā matemātika saskanēja ar tā laikmeta cilvēku vēlēšanos uz pasauli lūkoties kā stingri norobežotu un saskaitāmu fenomenu kopumu. Turpretī Jauno laiku cilvēku pasaules uztverē dominē bezgalīga telpa, kurā viss ir nosacīts un liekas kā reāla īstenība. Antīkais matemātiķis zināja tikai to, ko viņš redzēja un sajuta. Rietumu matemātiķis tiecās uz abstraktu bezgalīgu skaitlisko daudzumu.
   Grieķu valodā neesot vārdi telpiskumam, tāpēc grieķiem pietrūka Rietumu cilvēku ainas izjūta, horizonta izjūta, perspektīvas izjūta, tāluma izjūta. Dzimtene antīkajam cilvēkam bija tas, ko viņš varēja redzēt no sava cietokšņa. Pārējā pasaule bija sveša un naidīga, kura ir jāiznīcina. Polises politika ir visniecīgākā valstiskā veidojuma politika. Tā ir tuvu attālumu politika, kas ir pilnīgi pretēja rietumu cilvēku telpiski neierobežotajai politikai. Rietumu faustiskajā bezgalībā ietilpst arī matemātika. Antīkā matemātika ir apoloniskā matemātika, kuras prāts kalpo acīm. Faustiskās matemātikas prāts acis pārņem savā varā.  


Otrais sējums


   Špenglera varoņdarba otrā sējuma nosaukums ir „Vispasaules vēsturiskās perspektīvas”. Sējuma teksts ir izkārtots piecās nodaļās, katrā nodaļā ir vairākas apakšnodaļas. Otrais sējums iznāca Minhenē 1922.gadā.
   Pirmās nodaļas nosaukums „Rašanās un aina”. Tajā pirmās apakšnodaļas virsraksts „Kosmiskais un mikrokosmoss”.
   Teksts sākās ar filosofiskām pārdomām par augu un dzīvo būtņu eksistences nosacījumiem, ņemot vērā to, ka sastopamas mazas patstāvīgas pasaules lielajā pasaulē. Augu valsts un dzīvo būtņu valsts būtiskākā atšķirība ir saistība un brīvība. Tikai augi ir ideāli patstāvīgi. Dzīvajā radībā ietilpst zināma divējādība. Dzīvās radības nelaimes gadījumā tiecās no esamības brīvībā atgriezties atpakaļ kolektīvajā kopībā, nebaidoties zaudēt vientulību. Piemēram, dzīvnieki, sajūtot briesmas, saliedējās vienotā barā, lai kolektīvi aizstāvētos. Augi jau no senatnes asociējās ar kosmiskumu; turpretī dzīvās radības ir makrokosmosā eksitējoši mikrokosmosi.
   Visam kosmiskajam piemīt periodiskums. Viss  mikrokosmiskais ir polārs; kaut kam pretējs. Mikrokosmiskajā ir spriedze – saspringta domāšana, saspringta uzmanība; katrā esamības stāvoklī ir spriedze: „es” un „tu”, „jūtas” un „priekšmets”, „cēlonis” un „sekas”, „lieta” un „īpašības”. Spriedzes atslābums noslēdzās ar mikrokosmiskās būtnes dzīves nogurumu, un beigu beigās iestājās miegs.
   Arī otrajā sējumā Špenglers turpina tēzi par iedalījumu „pastāvēšana” un „esamība nomodā”. Pastāvēšanai ir takts un virziens. Esamība nomodā ir spriedze un izstieptība. Pastāvēšanā valda liktenis, esamība nomodā nošķir cēloņus un sekas. Pastēvēšanā svarīgs ir jautājums „Kad?” un „Kāpēc?”; esamībā nomodā svarīgs ir jautājums „Kur?” un „Kā?”. Augi dzīvo pastāvēšanas dzīvi bez esamības nomodā. Dzīvās būtnes kļūst augi miega laikā, kad nav esamības nomodā.
   Špenglers apskata sajūtu izziņas lomu cilvēka dzīvē. Redze, dzirde liecina, ka „Es” ir gaismas jēdziens; „Es” dzīve ir dzīve zem Saules; nakts ir līdzīga nāvei, izraisot baiļu sajūtu un baiļu sajūtu attiecībā pret neredzamo. Sajūtu izziņa (izziņa ar sajūtām) ir izpratne ar sajūtu palīdzību. Turpretī izpratne bez sajūtu palīdzības ir domāšana. Domāšana uz visiem laikiem izraisīja cilvēka esamībā nomodā šķelšanos. Tika nodalīts saprāts kā augstākais garīgais spēks un sajūtas kā zemākais garīgais spēks. Radās divas daļas – saprāts un sajūtas. Cilvēka domāšanā eksistējošā pasaule kļuva „visīstākā” pasaule. Domāšana kā augstākais garīgais spēks sāk atspoguļoties cilvēka izskatā – sejas apgarotībā. Domāšana modificējās; rodas teorētiskā domāšana, abstrahēšanās no pasaules reālijām. Dzīvnieki vienkārši „dzīvo”; viņi nedomā par dzīvi. Cilvēki ne tikai domā par dzīvi, bet domā arī par to, kādai vajadzētu būt dzīvei. Cilvēks projektē dzīvei alternatīvu – dzīvi, kādai tai vajadzētu būt. Kā norāda Špenglers, jo augstāka kultūra, jo izteiktāka ir šīs alternatīvas formulēšana. Domāšana iegūst varu, autoritāti, reputāciju, vērtību u.tml. Domāšana kļūst spēks – politiskais, ekonomiskais, garīgais utt.
   Domāšanas mērķis ir patiesība. Patiesība tiek noformēta jēdzienos, kas ieņem stabilu vietu garīgajā pasaulē. Patiesības ir absolūtas un mūžīgas. Dzīvniekiem neeksistē patiesības. Dzīvniekiem eksistē tikai fakti. Arī cilvēka dzīve pazīst faktus. Cilvēka dzīves pieredze un zināšanas ir virzītas tikai uz faktiem. Cilvēks, kurš katru dienu tiekās tikai ar faktiem, pret kailām, abstraktām patiesībām izturās vienaldzīgi un pat naidīgi. Īstam politiķim ir tikai politiskie fakti un nav svarīgas politiskās patiesības.
   Esamība nomodā sastāv no sajūtām un izpratnes, kā būtiskākais mērķis ir nemitīga orientācija makrokosmosā. Tāpēc ir vajadzīga izziņa. Tāpēc pastāv izziņas problēma, izziņa par izziņu.
   Dzīve var pastāvēt bez domāšanas, taču domāšana ir tikai viens no dzīves veidiem. Domāšanas iespējas dažādu mērķu izvirzīšanā ir neierobežotas. Taču dzīve domāšanu izmanto savā nolūkā un domāšanai dod dzīvu uzdevumu, pilnīgi neatkarīgu no domāšanas abstraktajiem mērķiem. Domāšanai problēmas risinājums var būt pareizs vai nepareizs. Dzīvē tādiem risinājumiem nav nekādas vērtības.
   Špenglers vērtē zināšanas par Zemes rašanos, Zemes virsmu, kā arī zināšanas par dzīvojām būtnēm. Viņa ieskatā šīs zināšanas joprojām balstās uz angļu domāšanu un angļu priekšstatiem no Apgaismības laikmeta. Tas attiecās uz Laiela „flegmātisko” ģeoloģisko teoriju par Zemes slāņu veidošanos un Darvina bioloģisko teoriju par sugu izcelšanos. Šie angļu priekšstati atzīst vienīgi zinātniski pamatojamus cēloņus. Turklāt mērķtiecīgus mehānistiskus cēļoņus. Angļu pieejā neietilpst kosmiskā saistība  ar procesiem uz Zemes dzīvajā dabā un nedzīvajā dabā. Netiek ņemti vērā Saules sistēmas notikumi, zvaigžņu pasaules loma. Tā vietā ir absurdi apgalvojumi par Zemes procesu dabiskumu un izolētību no kosmosa. Angļu priekšstati neņem vērā to, ko cilvēks nav spējīgs izprast, sajust, izdomāt. Kauzalitātei nevar ticēt Zemes un dzīvo būtņu esamības skaidrojumos; jāņem vērā ir liktenis, tas, ko nevar paredzēt. Tā darīja Gēte.

   Špenglers aicina ņemt vērā pēkšņās un dziļās pārmaiņas, kuras laiku pa laikam ir konstatējamas Zemes vēsturē – dzīvo būtņu un augu esamībā. Turklāt tās ir kosmiskā rakstura pārmaiņas, kuras nav pieejamas cilvēka sapratnei. Tā tas ir arī kultūrā. Kultūrā mēdz būt pēkšņas un dziļas pārmaiņas, kurām nevar būt mērķtiecīgi cēloņi un mērķi. Špenglers piemērā min gotiku un piramīdu stilu, kas radās negaidīti un pēkšņi. Tādējādi ir sastopami īpaši laikmeti Saules sistēmas vēsturē. Zemes pārmaiņas, dzīvības rašanās uz Zemes ir notikusi īpašos laikmetos, kas cilvēkiem ir noslēpums.

svētdiena, 2016. gada 13. novembris

Mākslas būtība


   Špenglera epopejas 1.sējuma ceturtā nodaļa saucas „Mūzika un plastika”, bet pirmā apakšnodaļa saucas „Tēlotājas māksla” un otrā apakšnodaļa saucas „Kaila figūra un portrets”.    Šī nodaļa ir veltīta mākslas būtībai. Špenglers sniedz savu izpratni par mākslu, kā arī mākslas zinātni līdz viņa dzīves laikam.
   Jau pirmajā teikumā viņš paskaidro, ka māksla ir krietni attīstīta cilvēka pasaules izjūta, kas izpaužās tēlotājas mākslas neskaitāmos veidos, kuriem pieder arī mūzika. Neesot pareizi mūziku atdalīt no gleznieciski plastiskajām mākslām, kā tas notiek mākslas vēsturē. Nav pareizi mākslu klasificēt, balstoties uz maņu orgāniem – acīm un ausīm. Māksla pieder dzīvajam un dzīvo nevar sašķaidīt gabalos. Mākslas tehnisko formu valoda nav nekas vairāk kā paša daiļdarba maska. Stils nav materiāla, tehnikas un daiļdarba mērķa produkts. Gluži pretēji. Stils ir kaut kas tāds, kas neiekļaujās mākslas racionālā izpratnē. Stils ir metafiziska atklāsme, noslēpumaina varbūtība, liktenis. Stilam nav nekā kopēja ar atsevišķu mākslu materiālajām robežām.
   Špenglers vairākkārt atkārto tēzi, ka mākslu nevar iedalīt saskaņā ar tās iedarbību uz jūtām (maņu orgāniem). Piemēram, nevar uzskatīt „plastiku” par atsevišķu mākslas veidu. Ja mākslai ir kaut kādas robežas, tās dvēseles noformētās robežas, tad tās var būt vienīgi vēsturiskās robežas, bet nevis tehniskās vai fizioloģiskās robežas. Māksla ir organisms, bet nevis sistēma. Nav tāds mākslas veids, kas būtu sastopams visos laikmetos un visās kultūrās.
   Mākslā forma pārdzīvo milzīgu formu dažādības pieaugumu. Ne tikai tehniskais instruments, ne tikai formu valoda, bet jau pati mākslas veida izvēle ir izteiksmes līdzeklis. Kultūras dzīves vēsturē kāda mākslas veida radīšana ir tas pats, kas kāda autora darba radīšana. Tātad tas ir izteikti individuāls un unikāls process. Katrs mākslas veids pats par sevi ir organisms bez priekšgājējiem un bez sekotājiem.
   Špenglers to ilustrē ar piemēriem. Viņš atsaucās uz maldīgo uzskatu par antīkās kultūras turpināšanos Renesansē. Gotika tiecas kaut ko sasniegt, bet nevis pret kaut ko vēršās, kā tas notiek Renesanses mākslā. Renesanse ir antigotikas māksla. Augstā Renesanse ir iluzora muzikālā elementa izstumšana no faustiskās kultūras.
   Mākslas izcelsme sākās ar arhitektūru. Špenglers pasvītro, ka agrīnā lielā arhitektūra ir pēc tam sekojošo visu mākslu māte. Mākslas attīstība ir divpusēja. No vienas puses šajā attīstībā ir svarīga dvēsele, ainava, jūtas. No otras puses – stingra forma, stils, skola.
   Antīkā arhitektūra sākās no ārienes, bet Rietumu – no iekšpuses. Domāta ir Rietumu faustiskā dvēsele, kurai bija nepieciešams stils savu garīgo prasību atspoguļošanai. Faustiskā stila uzplaukuma laiks esot trīs gadsimti – no 1500.g. līdz 1800.g.; no vēlīnās gotikas laika līdz rokoko pagrimumam. Šajā laikā instrumentālā mūzika kļuva valdošā māksla, jo saskanēja ar tā laika gara prasībām. Mūzika sāka aizstāt arhitektūras un glezniecības funkciju būt plastika garam. Antīkā mūzika bija tikai plastika ausij, kad primārā ir mūzikas skaņu tektoniskā, bet nevis harmoniskā nozīme.
   Špenglera vērtējumā Rietumu glezniecības uzplaukums sākās XVI gadsimtā. Glezniecība kļūst patstāvīga, zaudējot arhitektūras un skulptūras ietekmi. Glezniecība kļūst polifoniska, „gleznieciska”, iesniedzoties bezgalībā, kā raksta Špenglers. Krāsas kļūst toņi. Otas māksla kļūst radniecīga kantātes un madrigala stilam. Mākslas pamats kļūst eļļas krāsu tehnika, vēloties pakļaut telpu, kurā „pazūd” lietas. Ar Leonardo un Džordžoni sākās impresionisms.
   Špenglers analizē telpas atveidošanas paņēmienu progresu glezniecībā – horizonta, mākoņu atveidi, līniju koncentrāciju bezgalīgā tālumā. Šajā nodaļā Špenglera grāmatā pirmo reizi analizēta parka, dārza māksla, saskatot tās saistību ar glezniecībā konstatējamo telpas izjūtu. Parka, dārza mākslas galvenais princips kļūst „point de vue”, kas ļauj cilvēkam dabu pakļaut mākslas simboliskajai valodai.
   Faustiskais cilvēks iemācījās cienīt no kalna virsotnes redzamo tālumu. Tas liecinot par faustiskajām skumjām, vēloties būt kopā ar bezgalīgo telpu. Taču skatījums tālēs reizē ir arī vēsturiskā izjūta. Tālē telpa iegūst priekšstatu par laiku. Horizonts apzīmē nākotni. Baroka parks ir vēla rudens parks, apliecina gala tuvošanos, krītošas lapas. Renesanses parks ir domāts kā vasara un dienas vidus. Tajā nav laika klātbūtnes. Tā formu valodā nekas neatgādina par galu. Vienīgi perspektīva atmiņā atsauc nojautas par pārejošo, acumirklīgo, pēdējo. Arī vārds „tāles” Rietumu lirikā asociējās ar rudenīgām noskaņām.
   Glezniecībā horizots sevī koncentrē gleznas metafizisko nozīmi. Horizots ir līdzeklis, lai atspoguļotu vārdos neizsakāmo.
   Špenglers kritizē mākslas zinātnē pieņemto sarunu par formu un saturu. Viņaprāt šis dalījums sākās Renesanses laikā. Tas radās tāpēc, ka vajadzēja lemt, kā izprast glezniecību – plastiski jeb muzikāli, kā priekšmetu statiku jeb telpas dinamiku, kā arī atzīt apolloniskās un faustiskās formas izjūtas pretējību. Kontūras ierobežo materiālo, krāsu toņi interpretē telpu. Kontūras „stāsta”; tās ir jutekliski tveramas. Telpa savā būtībā ir transcendentāla. Telpa rosina iztēli. Abas puses (kontūras/formu un transcendentālo telpu) nodalīt formā un saturā ir tipiski rietumnieciska tieksme.
   Apgaismības laikā tika pieteikta frāze „māksla priekš visiem”. Taču faustiskā māksla nav domāta visiem. „Visi” garlaikojās, klausoties Mocartu un Bethovenu. Savukārt glezniecībā ir „visiem” grūti uztverams metafiziskais elements.
   Kompozīcijas jautājums mākslā ir saistīts ar iespēju izvietot lietas telpā. To it kā var darīt bez perspektīvas un lietu savstarpējās saistības. Var nepasvītrot lietu realitātes saistību ar telpas struktūru. Taču tā rīkojās mežoņi savā „mākslā”. Lietu kārtība eksistē. Šī kārtība katrā kultūrā ir sava, un tā ir atkarīga no kultūras pirmsimbola. Tātad no attiecīgās kultūras pirmpamata – gara. Lietu izkārtojums perspektīvā ir ne visās kultūrās sastopams. Piemēram, ēģiptiešu māksla deva priekšroku vairāku notikumu atveidojumam, notikumus izkārtojot virknēs vienu virs otra.
   Špenglers lielu uzmanību velta krāsu izvēles atšķirībām dažādās kultūrās. Piemēram, brūnā krāsa kļuva dvēseles – vēsturiski noskaņotas dvēseles – krāsa. Vēsturiskuma tendence izpaudās mūzikā, literatūrā, interesē par arheoloģiju, senu lietu kolekcionēšanā. Viņš apskata, piemēram, veneciāniešu mākslinieku ieviesto krāsu uzklāšanas tehniku, kas palielina gleznas muzikalitāti.
   Apakšnodaļā „Kaila figūra un portrets” Špenglers vispirms pievēršās kultūras izpratnei no kailas figūras un portreta viedokļa. Antīko kultūru esot saukuši par ķermeņa kultūru, bet ziemeļu kultūru par gara kultūru. Par ziemeļu kultūru, kura grāmatā jau bija minēta agrāk, Špenglers dēvē to tautu kultūru, kuras neietilpa Romas impērijā, bet vēlāk izvēlējās protestantismu.
   Kultūrā liela nozīme ir tam, kā cilvēks izjūt sevi: vai viņš sevi pieskaita tai kolosālajai simbolu kopai, no kuras veidojās makrokosms, vai viņš sevi izjūt kā ķermeni starp ķermeņiem jeb sevī izjūt kaut kādas bezgalīgas telpas koncentrāciju, vai viņš izjūt sava Es vientulību jeb viņš jūtas piederīgs vispārējam konsensam. Šajās izjūtās atspoguļojās lielo kultūru pirmsimbols. Pasaules izjūta sakrīt ar dzīves ideāliem. Antīkais ideāls tiecās pēc jutekliskās redzamības, Rietumu ideāls tiecās juteklisko redzamību pārvarēt. Īstam grieķim dvēsele bija viņa ķermeņa forma. Faustiskajam cilvēkam, kā to definēja Gēte, ķermenis bija dvēseles trauks. Piemēram, gotiskajās skulptūrās nekad nav runa par muskuļu valodu, kā tas ir antīkajās skulptūrās. Dante faustiskās dvēseles drāmas kulmināciju saskatīja grēksūdzē, apliecinot dziļu pazemību un nožēlu.
   Špenglers saka, ka kails ķermenis un portrets vēl nekad nav aplūkots kā pretmets. Tāpēc šīs mākslinieciski vēsturiskās parādības vēl nav aplūkotas visā savā dziļumā. Šajā pretmetā atklājās divu kultūru pretējība. Antīkajā kailajā ķermenī tiek atspoguļots zināms subjekts; portretā tiek atspoguļota cilvēka iekšējā uzbūve. Rietumu portrets no 1200.gada visā savā būtībā ir bezgalīgs un kļūst mūzika. Portrets fiksē cilvēku ne tikai kā Visuma dabas punktu, bet galvenokārt kā krustpunktu pasaulei kā vēsturei. Portrets, autoportrets ir vēsturiskā grēksūdze.
   Špenglers, kā viņš saka, vēlas rezumēt faustiskā un apolloniskā cilvēka ideālu pretstatu. Kaila figūra un portrets viens pret otru attiecās kā ķermenis un telpa, kā mirklis un vēsture, kā priekšplāns un dziļums, kā eiklīdiskais skaitlis un analītiskais skaitlis, kā mērs un attieksme. Statuja sakņojās zemē; mūzika, bet Rietumu portrets ir mūzika, no krāsainām skaņām noausta dvēsele, caurvij bezgalīgo telpu. Fresku glezniecība ir saistīta ar sienu, ar to saaudzēta; eļļas glezniecība kā tēlotājas māksla ir brīva no telpiskās lokalizācijas. Apolloniskā formu valoda atver to, kas ir izveidojies; faustiskā formu valoda rāda izveidošanās procesu. Tāpēc Rietumu mākslā ir tik liela loma bērnu, ģimenes, sievietes-mātes portretiem. Bērns savieno pagātni un nākotni. Mātes idejā ir ietvērta bezgalīga tapšana. Sieviete- māte ir laiks, liktenis. Špenglers savus novērojumus ilustrē ar Rietumu glezniecības plašu pārskatu. Viņš uzskata, ka Rietumu eļļas glezniecībā portrets kļuva par mākslinieka meistarības apliecinājumu.
   Apakšnodaļas noslēgumā Špenglers vēlas lielās līnijās raksturot Rietumu mākslas beigas. Ja protam mākslu izprast kā pirmfenomenus, saskatām mākslas likteni, mākslu atzīstam kā organismu, kas ieņem savu vietu kultūras lielajā organismā, mākslā redzam tās piedzimšanu, briedumu, novecošanu, tad nākas runāt arī par mākslas nāvi uz visiem laikiem. Rietumu māksla savu spēku un iespēju briedumā nonāca Renesanses beigās. Radās īsti lieli mākslas meistari, lielas mākslas grupas. Eļļas glezniecība, instrumentālā mūzika, telpiskuma māksla kļuva dominējošā.
   Taču pakāpeniski lielo stilu nomainīja ornamentālisms – ornamentālisma valoda. Glezniecība vairs neapmierināja. Lielo mākslu grupa sāka primitivizēties. Apmēram ap 1670.gadu eļļas glezniecība sasniedza savu iespēju galējo robežu. Tajā pašā laikā izsmeltību izjuta barokālā opera, mūzika vispār. XVIII gs. nomirst arī arhitektūra. Tā izšķīst, noslīkst rokoko tīrās telpas uzvarā pār ķermenisko.
   Rietumu kultūras pēdējā posma fizionomija ir impresionisms – maksimāla vēlēšanās attiet no plastikas valodas un tuvoties mūzikas valodai. Impresionisms ir pasaules konkrēta izjūta. Šī izjūta atspoguļojās visā kultūrā, arī matemātikā, fizikā, ētikā, traģikā, loģikā. Pietisma formā eksistē impresionistiskais kristiānisms. Impresionisms glezniecībā un mūzikā ir vēlēšanās ar nedaudzām līnijām, triepieniem, toņiem radīt satura ziņā neizsmeļamu tēlu, mikrokosmosu, kas ir paredzēts faustiskā cilvēka acīm un ausīm; t..i., mākslinieciski aptvert telpas bezgalību ar niecīgu mājienu uz kaut ko priekšmetisku. Impresionisms ir vissmalkāko māksliniecisko atklājumu metode.
   Tomēr Špenglers brīdina nenonākt ilūziju gūstā. Impresionisms nav Rietumu mākslas turpinājums šīs mākslas labākajā veidā. Starp Rembrantu un Delakruā ir mirusi telpa, starp abiem māksliniekiem ir būtiska atšķirība. Rembranta un citu viņa laikmeta izcilo pārstāvju mākslā runa ir par visaugstāko simboliku. Delakruā paaudzes mākslā runa ir par tīru dekoratīvismu.
   1800.gads ir robeža starp kultūru un civilizāciju. Nevajadzētu domāt, ka pēc 1800.gada vēlreiz radās liela gleznieciskā kultūra. Mākslinieki pēc 1800.gada (impresionisti) paši pasludināja savu tēmu, plenēru, apliecinot savu interešu īslaicīgumu. Kā saka Špenglers, plenērs ir apzināta, intelektuāla un rupja atkāpšanās no tā, ko sāka dēvēt par „brūno mērci” un kas bija metafiziskā krāsa lielo meistaru darbos. Brūnā krāsa bija telpiskās bezgalības simbols, faustiskajā cilvēkā gleznu pārvēršot kaut kādā garīgumā. Taču pēkšņi pret brūno krāsu sāka izturēties kā pret kaut ko nedabisku. Kas notika? - jautā Špenglers. Vai tas neliecina par dvēseles izmaiņām, kurai šī apgaismojošā krāsa bija kaut kas reliģiozs, dzīvās dabas veselīga jēga? Rembranta transcendentais brūnums bija protestantisma pasaules izjūtas krāsa. Turpretī plenērs, kas izvērš krāsu jaunu gammu, raksturo pretējo – irreliģiozitāti. Impresionisma mākslinieks ir strādnieks, bet nevis radītājs.
   Impresionists mūzikā bija Vāgners. Viņš ar trim taktīm aptver dvēseles atsevišķu pasauli tāpat kā Manē to izdara ar nedaudzām krāsu līnijām un punktiem. To, ko Nīče pateica par Vāgneru, var pateikt arī par Manē. Abi kalpo lielo pilsētu barbarismam – samākslotajai mākslai.
   Špenglers plaši un nesaudzīgi raksturo jauno laiku mākslu un literatūru. Viņš nepiedzīvoja postmodernismu. Taču paradzēja tā iespējamību, jau impresionismā saskatot mākslas dziļas transformācijas civilizācijas garā.